Ton Koopman: harpsichord (by Willem Kroesbergen - Flemish, after Ruckers and Italian, after Giusti) Dieterich Buxtehude (Dietrich, Diderich) was a German-Danish organist and a highly regarded composer of the baroque period. His organ works comprise a central part of the standard organ repertoire and are frequently performed at recitals and church services. He wrote in a wide variety of vocal and instrumental idioms, and his style strongly influenced many composers, including Johann Sebastian Bach. Organist at the Marienkirche in Lübeck for most of his life, Buxtehude is considered today to be the leading German composer in the time between Schütz and Bach. In this first volume (double-cd) of the Opera Omnia of Dieterich Buxtehude, Ton Koopman touches the composers harpsichord works as being a part of his impressive output that is still, alas, insufficiently known. In total his harpsichord-compositions will comprise three cd's. The Suites offer many opportunities forimprovisation, or 'diminutions', as they are called in the 17th century. Koopman employs a heavy dose of Italian esprit. Ton Koopman (1944) studied organ (Simon C. Jansen), harpsichord (Gustav Leonhardt) and musicology in Amsterdam and was awarded the Prix d'Excellence for both instruments. As an organist he has performed on the most prestigious historical instruments of Europe, and as a harpsichord player and conductor of his Amsterdam Baroque Orchestra (founded 1979) & Choir (1993) he has been a regular guest at venues which include the Concertgebouw in Amsterdam, the Theatre des Champs-Elysées in Paris, the Philharmonie in Munich, the Alte Oper in Frankfurt, the Lincoln Center in New York, and leading concert halls in Vienna, London, Berlin, Brussels, Sydney, Melbourne, Madrid, Rome, Salzburg, Tokyo and Osaka.

Ton Koopman edited the complete Handel Organ Concertos for Breitkopf & Härtel and will edit a number of Buxtehude works for Carus Verlag. He is presidentof the International Dieterich Buxtehude Society.

He recorded a.o. for Erato, Teldec, Sony, Philips and DGG. In 2003 he created Antoine Marchand, his own sub-label of Challenge Records. Here he publishes the Complete Bach Cantatas, as well as his other recent and future recordings, including this Complete Buxtehude project.

Ton Koopman speelt met Italiaans elan klavecimbelwerken van Buxtehude
In deel I van de Opera Omnia speelt Ton Koopman klavecimbelwerken van Dieterich (Dietrich, Diderich) Buxtehude. De suites op deze opname kenmerken zich door uitgebreide improvisaties en variaties. Door Koopman uitgevoerd met waarlijk Italiaans elan.

Buxtehude was een Deens-Duitse organist en een door velen bewonderde componist uit de barokperiode. Hij componeerde vocale en instrumentale muziek. Zijn orgelwerken omvatten een aanzienlijk deel van het standaard orgelrepertoire van onze hedendaagse kerkdiensten. Buxtehude wordt beschouwd als de belangrijkste Duitse componist in de periode tussen Heinrich Schütz en Bach. Zijn stijl heeft veel componisten sterk beïnvloed. Hij was één van de grote voorbeelden van Johann Sebastian Bach. Het verhaal gaat dat Bach, toen 20 jaar, in 1705 helemaal naar Lübeck liep - 400 km - om Dieterich Buxtehude daar in de Marienkirche te horen spelen.

Wellicht dat die anekdote Ton Koopman inspireerde tot zijn project Opera Omnia om het gehele bewaard gebleven oeuvre van Buxtehude uit te voeren en op te nemen. Er was hem veel aan gelegen Buxtehude als het brein achter de vocale muziek van Bach te erkennen. Koopman is een van de meest vooraanstaande uitvoerders van oude muziek en voorzittter van het Internationale Buxtehude Gesellschaft.

Abendmusiken
Dieterich Buxtehude begon in 1673 met het schrijven van composities speciaal voor kerkelijke concerten, die bekend stonden als Abendmusiken, en die tot in de 19e eeuw werden uitgevoerd. Ze waren bedoeld als entertainment voor de koopmannen, die samenkwamen in de Marienkirche in Lübeck, in afwachting van de opening van de beurs op donderdag. Oorspronkelijk waren het orgelconcerten van Franz Tunder, Buxtehude's voorganger én schoonvader. Buxtehude voegde er later orkest en koor aan toe en verplaatste de concerten naar de 5 zondagen in de Adventsperiode tussen Sint Maarten en kerst, van 4 uur 's middags tot 6 uur 's avonds. Ook door zijn virtuoze improvisaties op het orgel van de Marienkirche waren Buxtehude's Abendmusiken tot ver buiten Lübeck beroemd.
Het model van de Abendmusiken ontleende Franz Tunder aan soortgelijke initiatieven in de Oude Kerk van Amsterdam, uitgevoerd door stadsmusicus en organist Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621).

Dietrich Buxtehude verdankt seinen Ruf als bedeutender Komponist in erster Linie seinen Orgelwerken, die den Hö- hepunkt der Orgelmusik vor Johann Sebastian Bach markieren. Schließlich war es keine geringerer als Bach, dem wir zum großen Teil die Überlieferung von Buxtehudes Orgelwerken verdanken, die er an seine eigenen Schüler weitergab. Ohne Zweifel hat Bach Buxtehudes Orgelmusik über alle Maßen geschätzt. Gleiches gilt sicher auch von den Vokalwerken des Lübecker Meisters, von denen er zumindest die beiden Oratorien Castrum doloris und Templum honoris kannte, die im Winter 1705-06 bei Bachs knapp viermonatigem Aufenthalt in Lübeck erklungen waren. Ob er jedoch auch die Cembalowerke Buxtehudes kannte, darf bezweifelt werden. Jedenfalls lassen sich keine Spuren von diesbezüglichen Kenntnissen nachweisen. Überhaupt scheint Buxtehudes Cembalomusik in seiner Zeit kaum verbreitet gewesen zu sein. Sie hat sich bis heute in ganz wenigen Handschriften erhalten, das meiste davon gar nur in einer einzigen Quelle, der sogenannten “Ryge-Handschrift” in der Königlichen Bibliothek Kopenhagen. Die RygeHandschrift enthält allein 23 von den insgesamt 26 unter Buxtehudes Namen überlieferten Cembalsowerken. Wie repräsentativ dieser verhältnismäßig kleine Bestand für Buxtehudes Schaffen ist, läßt sich nicht bestimmen. In jedem Falle hat Buxtehude mehr komponiert. Denn Johann Mattheson berichtet 1741 davon, daß der Lübecker Organist sieben Klaviersuiten geschrieben habe, in denen sich “die Natur und Eigenschaft der Planeten artig abgebildet” finden. Diese Stücke sind nicht erhalten und es ist durchaus vorstellbar, daß mit ihnen die vielleicht bedeutendsten Cembalowerke Buxtehudes verloren sind. Die Gattung der Klaviersuite ragt unter dem erhaltenen Bestand als dominierend heraus. Neben der Suite findet sich lediglich eine Reihe von Variationenwerken. Die vorliegende Einspielung bietet eine Auswahl beider Kompositionstypen, wobei zu vermerken ist, daß auch innerhalb der Variationszyklen der Suitensatz in seinen verschiedenen Ausprägungen eine vorherrschende Rolle spielt. Bei der stilistischen Einordnung von Buxtehudes Klaviersuiten ist der franzö- sische Einfluß in besonderer Weise zu berücksichtigen. Das zeigt sich bereits in der handschriftlichen Überlieferung, bei der Buxtehudes Werke neben gleichartigen Werken von Nicolas Lebègue (1630-1702) stehen. Im norddeutschen Raum scheint der französische Suitenstil besonders beliebt gewesen zu sein — eine Situation, zu der die Komponisten Johann Jacob Froberger und Matthias Weckmann vor allen Dingen beigetragen haben. Insbesondere hat der mit Weckmann verbundene Froberger aufgrund seiner authentischen Erfahrungen mit der französischen Tradition nicht nur zur satztechnischen Prägung der Klaviersuite in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, sondern auch entscheidend zur standardisierten Satzfolge der Suite beigetragen. Buxtehudes Suiten folgen denn auch in ihrer formalen Anlage der Satzfolge Allemande-Courante-Sarabande-Gigue und dem metrischen Schema C (langsam) - 3/4 (schnell) - 3/4 (langsam) - 12/8 (schnell). Manche Satztypen erscheinen doppelt in der Form eines “Double” oder einer “La seconde” — vorwiegend die Mittelsätze Courante und Sarabande betreffend — und führen damit in die Suite das Variationenprinzip ein. Von diesem Prinzip sind jedoch auch andere Satzfolgen innerhalb ein und derselben Suite betroffen. So verbinden sich beispielsweise gleich bei der ersten C-Dur-Suite (BuxWV 226) Allemande und Courante durch ein gleichartiges Baßmodell. Satztechnisch zeichnen sich die Suiten aus durch die konsequente Anwendung des sogenannten “style brisé”, wie er den “gebrochenen” Akkorden des Lautensatzes nachgebildet ist und seinerzeit entscheidend zur Idiomatik der Cembalospielweise beigetragen hat. Die abschließenden Gigues sind durchweg in imitativer Polyphonie gestaltet. Im Unterschied zu seiner Orgelmusik hat sich Buxtehude bei den Cembalowerken auf einen relativ engen Kreis von Tonarten beschränkt, die nicht über drei Kreuze und zwei Be hinausgehen. An Durtonarten treten C, D, F, G und A auf, an Molltonarten nur d, e, g und a. Die Suiten und Variationen der vorliegenden Einspielung entstammen abgesehen von zwei Ausnahmen allesamt der Ryge-Handschrift. Die Suite in C (BuxWV 231) ist singulär in einem Manuskript der Universitätsbibliothek Uppsala enthalten und die Suite in d (BuxWV deest) findet sich in einem Amsterdamer Druck von Etienne Roger aus dem Jahre 1710. Diese Suite konnte erst 2004 durch Pieter Dirksen aufgrund von Übereinstimmungen mit der Ryge-Handschrift Buxtehude zugeschrieben werden. Auch der übrige Kontext des Roger-Druckes mit Werken von Jan Adam Reinken, Georg Böhm und Johann Pachelbel paßt zu dieser Zuschreibung. Die Variationenwerke der vorliegenden Auswahl sind sehr unterschiedlicher Art. Die 8-sätzige “Courant simble in a” besteht aus einer “einfachen” Courante, der 7 Variationen folgen, die zu einer graduellen Verdichtung und einer differenzierteren Rhythmik führen. Die 12-sätzige Aria “More Palatino” basiert auf einer volktümlichen Liedmelodie des 17. Jahrhunderts, die teilweise recht virtuos variiert wird. In dieser Richtung wird sie jedoch von der 32-sätzigen Aria “La Capricciosa” noch deutlich übertroffen, die auch in einer Reihe von Variationssätzen innovative Spieltechniken einführt und beweist, daß nicht nur Buxtehudes Orgelmusik, sondern auch seine Cembalomusik durchaus unter die bedeutenden Repertoires des spä- ten 17. Jahrhunderts zählt.

Christoph Wolff

Dietrich Buxtehude doit par-dessus toute sa réputation de compositeur important à ses oeuvres pour orgue, qui annoncèrent la grande marée de la musique pour orgue dès avant Johann Sebastian Bach. En définitive, on ne peut que grandement remercier Bach pour avoir fait subsister les oeuvres pour orgue de Buxtehude qu’il légua à ses élèves. Sans aucun doute, Bach tenaitil la musique pour orgue de Buxtehude en très haute estime. On pourrait dire la même chose des oeuvres vocales du maître de Lübeck dont il connaissait au moins les deux Castrum doloris et Templum honoris, lesquels furent joués au cours du bref séjour de quatre mois de Bach à Lübeck, durant l’hiver 1705-1706. Quant aux oeuvres pour clavecin de Buxtehude, on peut douter qu’il en ait eu connaissance. En tout cas, on ne peut trouver aucune trace d’une telle connaissance. Certes, la musique pour clavecin de Buxtehude ne semble guère avoir circulé à l’époque où il vivait. Elle est dé- sormais préservée dans quelques très peu manuscrits, et pour la plupart dans une seule source, le manuscrit Ryge à la Bibliothèque Royale de Copenhague. Le manuscrit Ryge ne contient que 23 des 26 oeuvres pour clavecin qui subsistèrent sous le nom de Buxtehude. Il est impossible de déterminer à quel point cette source relativement maigre est représentative de la production de Buxtehude. Mais nous savons que Buxtehude composa d’autres oeuvres pour clavecin: Johann Mattheson écrit en 1741 que l’organiste de Lübeck avait écrit sept suites pour clavecin, dans lesquelles «la nature et les propriétés des planètes étaient finement dépeintes». Ces pièces n’ont pas subsisté, et l’on peut penser qu’avec elles les plus importantes oeuvres pour clavecin de Buxtehude ont été perdues. Dans la source subsistante, la suite pour clavecin ressort comme un genre prédominant. A côté de cela, les autres oeuvres sont seulement une série de variations. Cet enregistrement offre une sélection des deux types de composition, et l’on doit noter que même dans les cycles de variations, le mouvement de suite, avec toutes ses diverses caractéristiques, joue un rôle prédominant On doit particulièrement noter une influence française en évaluant le style des suites pour clavecin de Buxtehude. Cela apparaît déjà dans la manière dont elles ont été préservées: dans le manuscrit, les oeuvres de Buxtehude se tiennent à côté d’oeuvres similaires de Nicolas Lebègue (1630-1702). Dans la région nord de l’Allemagne le style de suite français semble avoir bénéficié d’un ré- gime de faveur très spécial dû principalement aux compositeurs Johann Jacob Froberger et Matthias Weckmann. Plus particulièrement, Froberger, qui était associé à Weckmann, eut une expé- rience directe de la tradition française et contribua à établir non seulement la texture caractéristique de suite pour clavecin au cours de la deuxième moitié du 17e siècle, mais encore franchit des étapes décisives vers l’établissement définitif de l’ordre des mouvements des suites. L’ordonnancement formel des suites de Buxtehude adopte le plan: allemande– courante–sarabande–gigue et le sché- ma métrique: C (lent) – 3/4 (rapide) – 3/4 (lent) – 12/8 (rapide). Certains types de mouvements sont redoublés, soit selon le modèle du double, soit selon celui de La seconde – cela concerne principalement la courante et la sarabande centrales – introduisant ainsi le principe de la variation dans la suite. Ce principe concerne également d’autres séquences de mouvements dans la même suite. Par exemple, dans la première suite en Do majeur (BuxWV 226), l’allemande et la courante sont liées par un motif de basse semblable. Les suites sont distinguées par un usage fréquent du style brisé qui imite les cordes “cassées” du luth et contribue de manière décisive à l’expression écrite de la partie du clavecin. Les gigues conclusives sont toujours conçues comme des imitations polyphoniques. En contraste avec ses oeuvres pour orgue, Buxtehude se limite, dans ses oeuvres pour clavecin, à un choix restreint de clés, avec pas plus de trois dièses ou deux bémols: Do, Ré, Fa, Sol, et La majeur, et Ré, Mi, Sol et La mineur. A l’exception de deux pièces, les suites et variations de cet enregistrement proviennent toutes du manuscrit Ryge. La suite en Do (BuxWV 231) est conservée de manière isolée dans un manuscrit de la Bibliothèque Universitaire d’Uppsala, et la suite en Ré mineur (BuxWV deest) se trouve dans une édition imprimée d’Etienne Roger (Amsterdam, 1710). Ce n’est qu’en 2004 que Pieter Dirksen fut capable d’attribuer cette suite à Buxtehude, grâce aux concordances relevées dans le manuscrit Ryge. Cette attribution convient aussi très bien au contexte de l’édition imprimée de Roger, qui contient des oeuvres de Jan Adam Reinken, Georg Böhm et Johann Pachelbel. Les variations de cette sélection couvrent un large éventail de types. Le Courant simble in a de 8 mouvements consiste en une «simple» courante suivie par sept variations de complexité de plus en plus grande et de différentiation rythmique croissante. L’Aria more Palatino de 12 mouvements est basé sur la mélodie d’un chant folklorique du 17e siècle qui est décliné de manière parfois tout à fait virtuose. Sur ce point pourtant, il est clairement surpassé par l’Aria La Capricciosa de 32 mouvements, dont la séquence de variations introduit des techniques de jeu innovantes, démontrant ainsi que non seulement la musique pour orgue de Buxtehude, mais encore sa musique pour clavecin doivent être mise au rang du répertoire le plus significatif de la fin du 17e siècle.

Christoph Wolff .